DANTE ALIGHIERI

Relazione del prof. Daniele Fusi al LXXVI Congresso Internazionale
della Società Dante Alighieri

Siena, 25 – 27 settembre 2003

Entro subito in tema anche nel porgere i miei ringraziamenti. Essi mi sorgono quasi in forma di mottetto trecentesco francese a tre voci, al cui tenor pongo il mio: “grazie!” alla Società Dante Alighieri e al suo Presidente, l’Ambasciatore Bottai, per avermi voluto come relatore in questo importantissimo Congresso. Spero di essere degno di questo onore. Alla seconda voce, il duplum, o motetus, metterei i ringraziamenti al Comitato senese della “Dante Alighieri” nella figura del Presidente dott. Luca Bonomi che ha voluto anche che gli studenti del Conservatorio che ho l’onore di dirigere, venissero a inaugurare il Congresso eseguendo l’Inno nazionale e l’Inno d’Europa.
E infine, al triplum, alla voce più mossa, più melodica, più ‘tematica’ i ringraziamenti agli illustri relatori che mi hanno preceduto perché nelle loro relazioni ci sono molte suggestioni e riflessioni che anch’io avrei esposto e che adesso mi rimarrà facile richiamare sinteticamente, poiché essi hanno già eseguito parte del mio compito.
In particolar modo vorrei ringraziare la professoressa Jacqueline Risset (ecco il perché del mottetto francese). Le sono grato prima di tutto per l’immagine che ha dato della figura di Dante, per la sua interpretazione della storia e quindi dei segni di modernità che in Dante si trovano, e che conducono - concordemente con Jacques le Goff - alla visione di un Medioevo niente affatto buio, cupo e pericoloso, ma al contrario spesso sereno, spesso allegro e in particolar modo intriso di forte spirito sociale, anzi segnato profondamente da scambi culturali intrasociali . In secondo luogo la ringrazio perché anch’io, come lei, vedo nella suddivisione fra la dimensione temporale, lo studio della realtà, la presa di coscienza della ragione e la dimensione spirituale cioè la fede e la devozione - dimensioni le quali se, pur separate, convivono senza confliggere, diciamo quasi nel rispetto reciproco -, proprio uno di quei segni che marcano il passaggio senza soluzione di continuità dal Medioevo all’Umanesimo e al Rinascimento.
Partiamo subito da qualche dato che cercherò di sintetizzare il più possibile. Che rapporto aveva Dante con la musica? Quando egli definisce la poesia fictio retorica musicaque poita, se sulla prima parte dell’assunto (la fictio retorica) non ci sono dubbi e il concetto è chiaro, che cosa intendeva con musicaque poita? Qui gli studiosi si sono divisi e tuttora lo sono; alcuni di essi ad esempio (Aurelio Roncaglia e Gianfranco Contini) hanno detto che prima di tutto il concetto di musica in Dante è un concetto che non riguarda la musica reale né teorica, né pratica, ma riguarda la poesia stessa che con i suoi ritmi e la sua costruzione è in sé, nella concezione di Dante, musica.
Un altra opinione, invece, è quella che secondo la tradizione scolastica Dante intenda il termine musica come arte del Quadrivio insieme all’astronomia, la geografia e alla matematica, cioè una musica intesa neoplatonicamente, ancor prima neopitagoricamente, per il tramite di Severino Boezio, di Isidoro da Siviglia, come speculazione pura sui rapporti matematici all’interno della teoria del cosmo. Una teoria musicale, insomma, che con il suono reale ha ben poco a che vedere (“soni pereunt”, aveva scritto infatti Isidoro da Siviglia). Questa convinzione si ritrova persino in teorici medievali importantissimi come ad esempio Guido d’Arezzo che, nonostante abbia tecnicamente agito nell’ampliamento delle conoscenze musicali pratiche, tecniche, perfezionando la notazione nera quadrata e inventando la solmisazione, ovvero ‘la mamma del solfeggio’, cioè il sistema per leggere le note e intonarle correttamente, scriveva: “ inter musicos et cantores - dove i musici sono i teorici e i cantores sono i musicisti pratici, cantanti ma anche strumentisti e compositori di musica pratica - magna est distantia, isti enim dicunt, (i cantores. ndr.), illi ( i musici, ndr.) sciunt quae componit musica”. Cioè i teorici conoscono ciò di cui si compone la musica e i musicisti pratici no; e liquida brutalmente i cantores con le parole: “et qui facit quod non sapit diffinitur bestia”.
Dicevo, quindi, qual è il significato di musicaque poita? Un altro significato può essere quello che, proseguendo la tradizione che deriva dalla lirica trobadorica, Dante assume nel senso di “invenzione retorica, fantastica composizione del discorso anche eventualmente rivestita musicalmente”, cioè musicata e/o notata. Tutti sappiamo che della lirica trovadorica e trovierica ci sono rimaste circa 5000 poesie e soltanto un terzo circa di rivestimenti musicali, cioè di testi con musica. Ciò significa probabilmente che il rivestimento musicale era benvenuto ma non era assolutamente indispensabile, che molto spesso veniva affidato al compositore stesso della poesia o al jongleur o al menestrello, o all’uomo di corte musicalmente esperto (sappiamo che i trovatori e i trovieri erano per lo più persone non di bassa estrazione), e che forse la melodia su di un testo poteva essere anche inventata estemporaneamente. Questa prassi sembra suggerita dal fatto che di vari testi si hanno rivestimenti musicali talmente diversi tra loro che non è possibile ricostruirne un percorso stemmatico che porti ad un archetipo del quale le altre versioni possano essere varianti. Sono, semplificando, veri e propri rivestimenti musicali diversi.
Questo significa altresì che molto probabilmente la massima libertà di musicare queste poesie era gradita. Quindi Dante potrebbe essere ancora un prosecutore dell’idea, diciamo della linea di pensiero musicale che viene dai trovatori e dai trovieri, secondo la quale si può anche musicare una poesia. Quindi musicaque poìta si potrebbe tradurre così: anche, eventualmente, musicata.
Dunque non abbiamo certezze del rapporto tra Dante e la musica theorica. Dobbiamo quindi cambiare prospettiva e andare a cercare se invece ci sono testimonianze su Dante e la musica practica. Ce ne è qualcuna. Prima fra tutte quella di Boccaccio. Egli ci dice che Dante “sommamente si dilettò in suoni e canti nella sua giovinezza e a ciascuno che a quei tempi era ottimo cantore o suonatore, fu amico ed assai cose da questo diletto tirato compose le quali di piacevole e maestrevole nota a questi cotali facea rivestire”. Cioè scriveva in gioventù poesie che poi faceva musicare ai ‘professionisti’ del tempo, secondo la tradizione che procedendo, ancora una volta, dai trovatori, giunge fino a lui, al Petrarca, al Boccaccio stesso, e poco più tardi a Franco Sacchetti. Tutto ciò risulta un po’ in contrasto con la nota teoria del ‘divorzio tra poesia e musica’ sostenuta sia da Gianfranco Contini sia da Aurelio Roncaglia, ‘divorzio’ che si sarebbe consumato in Italia, a differenza che in Provenza e in Francia, a partire dalla poesia della scuola siciliana. La loro riflessione muove dal fatto che, mentre nelle scholae della Francia e nelle appena nate Università francesi, si insegnavano prevalentemente le arti del Quadrivio, i ‘nostri’, da Jacopo da Lentini fino a Dante stesso, passando per Jacopone, Guittone e Scochetto (del quale riparlerò fra breve), studiavano prevalentemente le arti del Trivium, quindi diventavano notai, diplomatici, uomini politici, pretori e quindi prevalentemente, diremmo oggi, uomini di legge e letterati. In realtà poi vedremo che più di uno di questi - per fare un nome, proprio Scochetto - saranno anche musicisti e compositori.
Non mi soffermo oltre su Boccaccio, sulle sue ballate del Decamerone (delle quali una, musicata da Niccolò Soldanieri, è giunta fino a noi), ma tornerò più avanti sul rapporto tra le forme ballatistiche e il nascente Rinascimento. Voglio solo ricordare qui che, per esempio, nel trattato stampato nel 1510 ma probabilmente risalente a qualche ventennio prima, di Paolo Cortese, il De cardinalatu, viene prospettata una gerarchia della musica e, stranamente, invece che alla musica ecclesiastica, al canto liturgico, il posto più alto è dato alla musica profana. Ma, badate, non alla polifonia colta del ‘400 - cioè alla musica dei fiamminghi che pure operavano in Italia in quel tempo (per fare il nome più importante Josquin Des Prez) e avevano operato in Italia fin dagli inizi del ‘400 con Dufay e via via per tutto il secolo, lasciando tra l’altro nel ‘400 le uniche testimonianze di musica scritta -, ma al canto al liuto, al canto a mente, al canto a braccio, cioè alla monodia accompagnata. E Paolo Cortese chi cita come inventori, come primi fra i cantori a liuto? Serafino de’ Ciminelli dall’Aquila (Serafino Aquilano), ma soprattutto Francesco Petrarca. Il Cortese cioè afferma che Petrarca, come Dante secondo Boccaccio, suonava e cantava.
E’ ovvio che queste sono prove labili, in quanto non abbiamo altri dati materiali e documenti che in qualche modo possano aiutarci. Però proprio il silenzio testimoniato da altre fonti ci dice che nel ‘300 quello che noi consideriamo la massima espressione della composizione musicale e anche dell’esecuzione e diffusione, cioè la polifonia dell’ars nova, non è che la punta di un immenso iceberg rimasta a noi attraverso scelte particolarissime, esclusive e arbitrarie dei committenti che decisero di far scrivere sui manoscritti le musiche che sono giunte fino a noi. Dico arbitrarie e isolatissime perché? Perché il manoscritto, come tutti sapete, in quest’epoca ha un costo altissimo. Dalla pergamena, agli addetti specialisti (da chi tira le righe a secco per la musica, a chi fa il notatore, a chi scrive il testo sotto, a chi decora le lettere iniziali, oppure a chi addirittura fa le miniature), il costo di queste opere era pari al costo di un dono di grande pregio. E’ stato fatto tempo fa un paragone con i costi moderni ed è risultato che un manoscritto nel ‘300 costava probabilmente più di quanto noi ora lo pagheremmo a un’asta di Sotheby’s o di Christies.
Torniamo ora a Dante. Dei musicisti da lui citati nelle varie opere tralascio i trovatori Arnaut Daniel e Folchetto da Marsiglia, soffermandomi su tre musicisti che lui nomina e che a noi interessano proprio per il rapporto che Dante poteva avere e che probabilmente aveva con la musica del suo tempo. Oltre a Casella, del quale non abbiamo musica ma sappiamo da Dante stesso che rivestì musicalmente Amor che nelle mente mi ragiona, c’è Scochetto che sappiamo essere stato autore della musica di una ballata dantesca, la ballata De violetta che in ombra d’amore, e lo sappiamo da un manoscritto, oggi perduto, che era di proprietà di Giambattista Boccalini di Foligno ed era ancora esistente nel 18° secolo. In questo manoscritto c’era una ballata che, come avverrà per esempio a fine ‘300 per le ballate di Sacchetti musicate da Lorenzo Masini o da Francesco Landini, portava scritto “Parole di Dante, suono di Scochetto”. Abbiamo perso la musica ma sappiamo che la ballata era stata rivestita musicalmente e che è una ballata di Dante.
In gioventù Dante ebbe un amico che il prof. Guglielmo Gorni individua nel famoso Lapo di Guido io vorrei che tu e Lapo e io, e che era Lippo Pasci de Bardi al quale in un sonetto caudato Se Lippo amico se’ tu che mi leggi (Rime, XLVIII) che Dante gli inviò, raccomanda che la composizione successiva Lo mio servente core (Rime, XLXI), sia musicata dall’amico.
E lo fa con queste parole:

“Lo qual ti guido esta pulçella nuda,
che vien dietro di me sì vergognosa
ch’a torno gir non osa,
e priego il gentil cor che in te riposa
che la rivesta e tegnala per druda,
sicchè sia cognosciuda
e possa andar là ‘vunque è disiosa.

Cioè, con la bella allegoria della fanciulla nuda, manda la sua poesia all’amico dicendogli: “rivestila, falla bella con le tue note, tienila per amica, falla conoscere e poi lasciala andare libera di manifestare la sua bellezza”. Quindi anche Dante doveva pensare che alcune forme poetiche, attraverso il rivestimento musicale, potessero raggiungere la ‘costumanza’, la completezza, insomma forse la perfezione. Quali furono le forme poetiche ritenute più adatte allo scopo? Quali le più musicate al tempo di Dante, di Petrarca e di Boccaccio? Diciamolo subito: le forme strofiche più eseguite, conosciute e frequentate da molto tempo, le forme, cioè, di tipo ballatistico. Tanto e datantotempo diffuse, ancorché scarsamente documentate nella tradizione musicale scritta, da ‘riemergere’, nel ‘300 avanzato, nei codici musicali e di assumere anche veste polifonica. Un autorevole rappresentante del genere è citato, insieme a Lippo, Casella e a Scochetto, in un sonetto di Niccolò De Rossi nel Codice 7132 della Biblioteca Capitolare di Siviglia nel quale il poeta e musicista (il brano è musicato) descrive una visione o un sogno e nel sogno c’è una tenzone tra musicisti. Io vidi ombre e uuy è l’ncipit del brano. Nella trascrizione moderna, tenendo conto della sovrapposizione e lisione delle curve tipiche della scrittura gotica trecentesca, probabilmente uuy è da leggersi come viuj, ‘vivi’, cioè autori morti e autori viventi.

Io vidi ombre e vivi al paragone
provarsi di cantar meglo e più bello;
ço fu Casella il Guerzo, il Quintinello,
Mino, Lippo, Segna lor compagnone

il buon Scochetto, Çovanni e Nerone,
Parlantino, Bertuc’ ie Çeccarello,
Marchetto e Confortino, Agnol cum ello,
Blasio, Floran, Petro Mastro, Garzone,
sopra costoro venne Cecolino,
plen d’aire nuovo a tempo et a mesura,
(e qui Nicolò fa anche una annotazione di tipo tecnico: il riferimento alla musica mensurale, alla notazione della polifonia )
lo cui son par celeste e devino.
Allor tutti clamòno: “anima pura,
chi non conobbe la tua melodia
non sa ni seppe che dolçeçça sia.

Nel sonetto sono citati i nomi di personaggi importantissimi, nella storia della musica dell’età ‘intorno’ a Dante. Marchetto è Marchetto da Padova, docente all’Università di Padova, matematico e creatore del sistema notazionale dell’ars nova italiana, oltre che compositore di alcuni mottetti. C’è Floran, cioè Floriano da Rimini, Petro Maestro, con tutta probabilità Petrus de Cruce, uno dei grandi teorici di fine ‘200 dai cui studi presero le mosse poi quelli di Johannes de Muris e di Philippe de Vitry per evolvere e perfezionare la teoria della notazione mensurale che, grazie al loro lavoro, è giunta fino a noi oggi con lo stesso impianto strutturale.
Di Floriano da Rimini, del quale non ci sono rimaste musiche, c’è una rimembranza anche in una famosa composizione poetico-musicale, una caccia, di Jacopo da Bologna che forse molti di voi conoscono. Si tratta di Oselletto salvazo, il cui testo recita:

Oselletto salvazo per stagione
dolçi versi te canti cum bel modo.
Tale e tal, grida forte ch’io non l’odo,

per gridar forte non se canta bene,
ma con soave e dolce melodia
se fa bel canto e zo l’vol e maestria.

Pochi l’ano e tutti se fa magisteri,
fan balate matrical’ e muteti
tut’en Fioran Filipoti e Marchetti.
(Cioè tutti si credono d’essere Floriano da Rimini, Filippo da Vitry e Marchetto da Padova; due dei tre sono presenti anche nel sonetto del de’ Rossi)
Si è pieno lo mondo de’ magistroli
che loco più non trovano e’ discipuli.

Prima di arrivare all’ultimo nome citato da Nicolò voglio favi partecipi di una suggestione che purtroppo la cronologia smentisce, ma che sarebbe bello che fosse vera.
Ceccarello, che poi alla fine del sonetto viene chiamato Cecholino, chi fa venire in mente, considerando che Ceccarello e Coccolino sono un vezzeggiativo e un diminutivo del nome Francesco? Chi era il Francesco musicista per eccellenza nato nel 1325 (quando Niccolò De Rossi muore almeno dopo il 1348), il giovane compositore di nome Francesco, ‘Ceccolino’, che era il più bravo a tempo e a mesura , il quale cioè scriveva così bene musica anche polifonica? Chi potrebbe essere? Sarebbe bello che fosse Francesco Landini, il più grande compositore del trecento italiano, sarebbe molto bello, potrebbe tornare anche la cronologia. Purtroppo in un altro sonetto Niccolò De Rossi parla dell’ambiente bolognese e ci dice che il ‘nostro’ Ceccolino non ancor individuato era un musicista bolognese. E Francesco Landini, figlio di Jacopo dal Casentino pittore, come non è mai stato a Venezia, non è mai vissuto a Bologna. Inoltre la datazione del sonetto citato lo pone in una data non posteriore al 1320-21. Quindi, purtroppo, il Ceccolino di de’ Rossi non è Francesco Landini .
L’ultimo nome dell’elenco è Garzone. Chi è Garzone? Molto probabilmente è quel Garzo che nel Laudario di Cortona (ms.91, Bibl. Com. Cortona) si firma nell’ultima stanza di una sua lauda (n.VII, Altissima luce) con i versi: Garzo dottore de voi donna canta/Virgine Sancta cum tucto onorança.
E qui si entra nel titolo della mia relazione. Che si tratti o meno del Garzo dell’Incisa avo del Petrarca, morto intorno al 1298 e che quindi avrebbe composto la lauda in età molto avanzata essendo il Laudario di Cortona databile fra gli anni ‘80 e ‘90 del ‘200, poco importa; quello che ci interessa qui è soprattutto notare il segno di separazione, ma anche di serena convivenza di laicità e devozione. Come dicevo all’inizio del mio intervento, segno di un tempo nel quale un laico, Garzo dottore, (quindi notaio o uomo di legge), compone una lauda mariana, un canto devozionale, un brano paraliturgico. Un laico che scrive un testo da cantare in Chiesa o accanto alla Chiesa, fino ad allora era impensabile.
Questo è quindi, a mio parere, uno dei segni forti del passaggio dal Medioevo all’Umanesimo e al Rinascimento del quale abbiamo parlato all’inizio ed esso è esattamente speculare al fatto che nell’ars nova italiana del ‘300 tutti i maggiori autori (da Jacopo da Bologna e Bartolino da Padova, per la prima fase dell’Italia del Nord, a Gherardello, a Lorenzo Masini, a Francesco Landini, a Niccolò del Preposto per restare alla seconda parte, cioè alla musica e alla poesia per musica dell’Italia centrale dell’ars nova fiorentina) sono sacerdoti o frati e lasciano quasi esclusivamente musica d’amore, solo canti d’amore. D’altra parte fu prevalentemente profana anche la produzione musicale di Philippe de Vitry, vescovo di Meaux e di Guillaume de Machaut, canonico della cattedrale di Reims.
Per concludere vorrei sottoporre alla vostra attenzione un altro elemento, questa volta tecnico, che unisce e sottolinea il particolare rapporto fra laicità e devozione con gli autori ‘a ruoli rovesciati’ che nasce proprio, come abbiamo visto, al tempo di Dante. Si tratta della forma delle composizioni poetico-musicali: la forma ballatistica. Se analizziamo, ad esempio, la lauda n. 22 del Cortonese 91 Ben è crudele e dispietato e la più famosa delle ballate di Francesco Landini, Questa fanciulla amor, vedremo che anche se la lunghezza dei versi è diversa e la ripresa, invece d’essere di due è di quattro versi, il principio costruttivo fra le due composizioni è identico. Nel lauda cortonese la struttura è: ripresa di quattro versi con rime a b b a cantati su una frase musicale anche essa divisa in quattro sezioni con rima musicale A B B A. Due mutazioni o piedi di due versi con rima c d, c d, musicati con frasi simmetricamente identiche CD, CD, e volta uguale alla ripresa nella musica e con rime uguali alla ripresa stessa ma testo diverso nelle varie stanze del componimento.
Nella ballata Questa fanciulla amor di Francesco Landini la ripresa è di due versi ma allo stesso modo ci sono due piedi e la volta uguale alla ripresa. Il principio costruttivo è lo stesso. Sia nel canto d’amore sia nel canto devozionale, dunque, anche le forme sono elemento di unione nella differenza di laicità e religiosità, appunto il tratto tipico del secolo che va da fine ‘200 a fine ‘300. Per concludere ricordo volentieri il dato storico che la prima compagnia di laudesi nacque proprio qui a Siena nel 1267. Lo provano due lettere di indulgenza, una del Vescovo Bernardo Gallerani e una del Vescovo Tommaso Fusconi, del 1267 appunto, e una cronaca senese sulla vita del Beato Ambrogio Sansedoni redatta da fra’ Ildebrando de’ Paparoni nella quale si specifica un elemento essenziale delle compagnie dei laudesi: il loro essere confraternite non di eccelsiastici, ma di laici.

Bibliografia

Giorgio VARANINI, Laude Dugentesche, Antenore, Padova 1972
Francesco Alberto GALLO, Il Medioevo II, in: Storia della Musica, EdT, Torino 1977;
Nino PIRROTTA, Le tre corone e la musica, in: L’Ars Nova Italiana del Trecento IV,
Certaldo 1978, pp.9-20;
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Nino PIRROTTA, Musica tra medioevo e Rinascimento, Einaudi, Torino, 1984;
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F. Mazzoni offerti dagli allievi fiorentini, SDI, Firenze 1998, pp.47-61
Jacques LE GOFF, Un autre Moyen Âge, Gallimard, Paris 1999