AUTORI ITALIANI

Relazione del prof. Luciano Bellosi al LXXVI Congresso Internazionale
della Società Dante Alighieri

Siena, 25 – 27 settembre 2003

Sono davvero molto onorato di essere stato invitato a parlare in questo consesso così importante. Spero solo di essere all’altezza del compito che mi è stato dato. Sembrerà scontato che, nel portare a questa discussione un contributo da storico dell’arte, io prenda l’avvio dai famosi versi dell’XI canto del Purgatorio sulla “vana gloria delle umane posse”, in cui Dante, per bocca del miniatore Oderisi da Gubbio, registra e sancisce uno dei mutamenti più drastici e rivoluzionari dell’intera storia dell’arte occidentale, l’affermazione della nuova pittura di Giotto rispetto a quella di Cimabue:

Credette Cimabue ne la pintura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
si che la fama di colui è scura.

Tuttavia non si citeranno mai abbastanza questi versi, che assumono una importanza enorme nell’ambito delle fonti sull’arte italiana, e non solo perché essi costituiscono la più antica citazione letteraria dei due grandi pittori. In primo luogo, la pur scarna menzione dantesca ha dato occasione a numerosi commentatori di aggiungere e trasmettere parecchie notizie biografiche. Alcune sono inesatte: penso in particolare all’attribuzione a Cimabue di una grande tavola in Santa Maria Novella a Firenze, la cosiddetta Madonna Rucellai, rivelatasi poi invece, alla luce dei documenti, un capolavoro giovanile del senese Duccio di Buoninsegna. Ma si tratta comunque dell’inizio di una tradizione storiografica di grande importanza.
Mi preme anche riferirmi a una constatazione che ai dantisti sembrerà ovvia ma che diventa molto importante per la storia dell’arte: come tutte le notizie e i giudizi contenuti nella Commedia, anche queste parole su Cimabue e Giotto riflettono la situazione della settimana di Pasqua dell’anno giubilare, il 1300, nella quale Dante immagina il suo viaggio ultraterreno. Non si tratta di una notazione secondaria, perché questo ci dà conferma di un successo precoce di Giotto, che era nato all’incirca nel 1266 e all’epoca, dunque, aveva superato di poco i trent’anni e anche la notizia di un doloroso declino di Cimabue, ancora in vita – sarebbe morto due anni dopo - ma già sul punto di essere dimenticato. Alcuni documenti ancora conservati, secondo i quali il vecchio pittore, nei primi anni del Trecento, lavorava a Pisa e non più a Firenze, sembrano confermare questa lettura.
Cerchiamo dunque di ripercorrere brevemente alcuni aspetti di questo momento fondamentale della storia dell’arte italiana.
Prima di Giotto erano stati gli scultori a introdurre decisive innovazioni nel modo di vedere la realtà. Penso in particolare a Nicola Pisano, che portò a termine il suo pulpito per il Battistero di Pisa nel 1260 (o meglio, per esprimere questa data secondo il calendario in uso oggi, nel 1259). Nicola, com’è noto, proveniva dalla Puglia, cuore del regno di Federico II, il grande imperatore svevo che fondò la storia della letteratura italiana, sviluppò un nuovo gusto per l’arte antica e guardò alle cose del mondo con occhio sperimentale: ”ea quae sunt sicut sunt”, come diceva lapidariamente, ”le cose sono così come sono”. Se Nicola Pisano poté capire così profondamente i sarcofagi antichi che vedeva a Pisa, e che oggi sono raccolti nel Camposanto, è certamente grazie all’atmosfera antichizzante che si respirava intorno a Federico II, che conia le proprie monete prendendo a esempio quelle degli imperatori romani. Ma l’interesse antichizzante di Nicola Pisano è anche legato a una corrente del Gotico europeo, che, fra il cosiddetto ”stile 1200” e opere come la Visitazione sulla facciata della cattedrale di Reims - della metà del Duecento circa -, aveva sviluppato un’attenzione per l’arte antica davvero impressionante.
Per un retaggio neoclassico, noi siamo portati a pensare all’antichità in termini di bello ideale; ma all’epoca di cui ci stiamo occupando essa era sinonimo di naturalezza, di naturalismo. Questo voleva dire “gotico” nell’Europa della prima metà del Duecento, quando ancora non c’era segno della tendenza verso una figurazione esile, sorridente e piena di curve dolci ed eleganti, che sarà più tipica di ciò che intendiamo noi per gotico e che comincerà ad affermarsi all’epoca del Santo Re di Francia Luigi IX. Ed è a quella corrente gotica antichizzante, non ancora luigiana, che si può riallacciare la nuova arte di Nicola Pisano: nuova per l’Italia, che fino ad allora si era espressa in forme romaniche.
Nicola Pisano ha due grandi allievi. Uno è Arnolfo di Cambio da Colle Val d’Elsa, l’altro è il figlio Giovanni. Arnolfo, che sarà attivo a lungo a Roma e a Firenze anche come architetto, è il più anziano e resta più fortemente segnato dal momento antichizzante di Nicola. Giovanni, attivo a lungo nella bottega del padre, è invece più fortemente coinvolto nell’evoluzione verso un gotico più progredito. Si forma, infatti, studiando i prodotti artistici contemporanei provenienti dalla Francia e realizza perfino una piccola Madonna col Bambino in avorio, quasi in gara con gli scultori francesi che sfruttavano la curva della zanna per ottenere delle eleganti statuette arcuate. Ma del Gotico francese a lui contemporaneo Giovanni Pisano non coglie la grazia sorridente, anzi drammatizza le sue figure e le sue scene e crea profondi squarci nel marmo, che acquista un aspetto fortemente chiaroscurato.
Le novità apportate nella scultura da Nicola Pisano e dai suoi immediati seguaci non trovano un corrispondente nella pittura fino alla fine del Duecento. Ma bisogna ricordarsi che in questo periodo pittura e scultura non si muovono in accordo. La scultura, come l’architettura, è strettamente legata all’Occidente e all’Europa, tanto che un critico come Henri Focillon parla di “Arte dell’Occidente” per definire il Romanico e il Gotico; la pittura guarda invece all’Oriente e a Bisanzio. Il Ghiberti e il Vasari, nei loro scritti, usarono il termine di ”maniera greca” per indicare i caratteri della pittura italiana di quest’epoca, e, nonostante che il termine sia stato sottoposto a numerose revisioni da parte degli studiosi di arte bizantina, si può continuare a usarlo proficuamente anche oggi.
Ancora nella seconda metà del Duecento la pittura italiana è di maniera greca (cioè bizantina) e perfino il grande Cimabue inizia così. Nella sua opera più antica arrivata fino a noi - il Crocifisso di San Domenico ad Arezzo databile negli anni ‘60 del Duecento, che è anche l’unica sua opera in buono stato di conservazione - si rifà direttamente al più grande pittore di tradizione bizantina dell’Italia Centrale, e cioè Giunta Pisano. Il Crocifisso di San Domenico a Bologna di quest’ultimo e quello aretino di Cimabue sono confrontabili per la posa elegante, per le proporzioni del corpo slanciate e robuste insieme e per la definizione dell’anatomia che scompone il corpo in pezzi distinti. Ma, avvicinandosi al Crocifisso di Cimabue, si può osservare un nuovo tipo di chiaroscuro, fondato su sottilissime pennellate concentriche e parallele, che determinano un sistematico divisionismo chiaroscurale. Dieci o quindici anni più tardi, nel Crocifisso di Santa Croce a Firenze, il grande pittore fiorentino porta molto avanti i suoi esperimenti di modulazione chiaroscurale. Se guardiamo il Crocifisso di Santa Croce su fotografie eseguite prima del 1966, quando esso andò semidistrutto nell’alluvione di Firenze, notiamo una nuova sensibilità chiaroscurale. Le forme variano, infatti, delicatamente da una fosca tonalità di fondo verso ombre intense o verso ubiqui luccichii satinati, di un pittoricismo sublime, ricco di mille vibrazioni iridescenti, che esaltano l’ideale di una bellezza per molteplicità Anche la diversa soluzione di alcuni dettagli anatomici – si guardi in particolare come il muscolo del braccio fluisca delicatamente e senza soluzione di continuità in quello dell’avambraccio – dimostra nel grande pittore una capacità di guardare con i propri occhi e una volontà di sperimentazione che si allontanano dalla tradizione bizantina.
Nei mirabili affreschi nella Basilica Superiore di Assisi, pur fortemente danneggiati e ora anche diminuiti a causa del terremoto del 1997, il grande pittore manifesta una possanza, una grandiosità figurale, un respiro immaginativo tali da superare tutta la pittura del Duecento, ricollegandosi piuttosto con gli esiti degli affreschi di San Vincenzo a Galliano o di Castelseprio, con la miniatura carolingia più focosamente espressiva o con certi esiti dell’arte tardo-antica. La Crocifissione del transetto sinistro, nonostante l’orrendo deterioramento, è ancora impressionante per l’alto tono tragico, per la straordinaria animazione, per il pathos intensissimo. Un altro luogo comune bizantino viene qui annullato, ed è quello del perizoma del Cristo crocifisso, che, invece di ricadere sulla sinistra in un lungo lembo appuntito, è qui animato da una folata di vento che lo investe e lo fa sventolare tutto sulla destra. In questo modo, alla profilatura dell’anca e della gamba a sinistra è restituita la grande curva che rende così pateticamente spossato questo corpo gigantesco. Ma il passo più avanzato e sorprendente della decorazione cimabuesca di Assisi è la veduta di Roma, a rappresentare l’Italia, nella vela dell’evangelista Marco. È la più antica immagine in cui si riconoscono a prima vista alcuni famosi monumenti romani, come il Pantheon, la Torre delle Milizie o il Castel Sant’Angelo. Gli stemmi della città di Roma, alternati a quelli della famiglia Orsini sulla facciata dell’edificio in alto, ci dicono che esso è il Palazzo Senatorio come lo si vedeva prima del suo rifacimento cinquecentesco. Questa veduta dimostra quanta strada avesse percorso il pittore in direzione di una concezione dell’arte più vera, naturale e individualizzata, allontanandosi sempre più dalle idealità della pittura bizantina. Cimabue si può considerare davvero il primo rinnovatore della pittura italiana; è lui il primo ad aver vissuto una tensione verso il nuovo che costituì una delle caratteristiche dell’arte occidentale da allora fino al ventesimo secolo.
Subito dopo, questa tensione verso il nuovo assumerà un ritmo accelerato con Giotto, che rivoluzionerà completamente la concezione della pittura, allineandola con la scultura.
La pittura subisce con Giotto una revisione radicale, ribaltando completamente la sua essenza, da figurazione quasi puramente grafica e colorata, che si adatta alla condizione bidimensionale della superficie cui è applicata, a finestra che si apre su un mondo tridimensionale, dove le cose hanno corpo e peso e sono collocate in uno spazio. La differenza che corre tra una figurazione murale duecentesca come quella dell’Incontro dei tre vivi e dei tre morti nella cattedrale di Atri e una decorazione trecentesca come quella di Taddeo Gaddi - nella Cappella Baroncelli in Santa Croce a Firenze - illustra bene la svolta avvenuta nel frattempo. Ad Atri, nonostante la vivacità delle espressioni e il carattere profano che i personaggi vestiti in abiti contemporanei conferiscono al dipinto, si ha l’impressione che tutto sia risolto in due dimensioni, attraverso nette linee di contorno e ampie campiture di colori, senza l’intenzione di alludere alla corposità delle figure. È come se l’artista avesse voluto assecondare la bidimensionalità della superficie su cui ha dipinto. Gli affreschi di Taddeo Gaddi, invece, sono inquadrati in un sistema di architetture finte, come se le scene che vi sono figurate fossero viste al di là di una struttura architettonica che si apre in una serie di finestre. E nelle scene le figure e le cose hanno acquistato una loro corposità, un loro peso.
L’elemento che permette di dare questa impressione di tridimensionalità è la sistematica unificazione della fonte luminosa, che viene sempre da destra, dove è collocata infatti una vera finestra: un’innovazione che possiamo far risalire proprio a Giotto.
Per fare un esempio, guardiamo uno degli affreschi del ciclo che si considera generalmente, e a buon titolo, il capolavoro di Giotto e la sua opera più tipica: la decorazione della Cappella Scrovegni a Padova. Nell’Annuncio dell’angelo a Sant’Anna la luce, proveniente anche in questo caso da destra, riesce a dare concretezza e stabilità alle figure. Guardiamo in particolare la comare che fila nel sottoscala accanto alla scena principale. Più che la testa, un po’ generica, impressiona la veste, messa in tirare dalle ginocchia divaricate che danno luogo a pieghe stupendamente concrete, mentre quelle laterali si accomodano sul fianco, inoltrandosi in profondità. L’edificio in cui si svolge l’episodio sacro è immaginato come una scatola priva della faccia anteriore; eppure questa scatola non si configura più come un semplice fondale, ma viene effettivamente abitata dalle figure. Giotto riesce a far sentire con nettezza l’articolazione delle architetture nello spazio, anche se questo spazio è limitato come quello di un palcoscenico. Rispetto ai pittori più antichi e allo stesso Cimabue, che mostravano edifici generici e un po’ orientaleggianti, qui la raffigurazione di un edificio moderno, seppure molto semplice, è perfino arricchita da un rilievo sul timpano e da un fregio scolpito. Altrove Giotto fa ampio ricorso ai motivi tipici della decorazione cosmatesca che ormai si era diffusa nell’Italia Centrale e Meridionale ed era stata adottata anche da Arnolfo. Questo accade anche in una grande tavola più o meno contemporanea al ciclo di Padova, come la Madonna di Ognissanti ora alla Galleria degli Uffizi a Firenze. Anche nelle architetture, di un gotico frenato nelle sue spinte in altezza dal buon senso della mentalità artistica italiana, si coglie un rapporto diretto con Arnolfo.
Ma, prima che a Padova, Giotto aveva sperimentato e proclamato queste novità nella Basilica Superiore di Assisi, e precisamente nella serie di affreschi che vanno dalle Storie di Isacco alle Storie di San Francesco. Le differenze, che in qualche caso hanno fatto persino mettere in dubbio la sua paternità di questi cicli, si possono spiegare col fatto che molti degli affreschi di Assisi sono un po’ diminuiti nella qualità a causa della partecipazione all’esecuzione di un folto gruppo di aiutanti, mentre la Cappella Scrovegni è stata eseguita in gran parte da Giotto stesso. È necessario anche tener presente la distanza temporale che intercorre tra le due imprese: secondo me, più di dieci anni. Sono infatti convinto da tempo che gli affreschi della Basilica Superiore di Assisi siano stati eseguiti sotto il pontificato di Niccolò IV, cioè tra il 1288 e il 1292.
Niccolò IV fu il primo Papa francescano e dimostrò un interesse per le grandi imprese artistiche che sembra anticipare quello di grandi Pontefici rinascimentali come Giulio II, oltre a uno speciale attaccamento per la Basilica di Assisi, che era posta allora, come non sempre si sottolinea in modo adeguato, sotto il diretto patronato papale. Si deve tra l’altro all’interesse di Niccolò IV per Assisi un capolavoro come il calice decorato con smalti traslucidi, in cui l’orafo senese Guccio di Mannaia sperimenta un linguaggio straordinariamente avanzato in senso gotico. Questa ipotesi trova ora una straordinaria e inaspettata conferma in una testimonianza quasi contemporanea scoperta molto recentemente, nella quale i francescani di Assisi ricordano, non più tardi del 1310 circa, che la decorazione della loro basilica era stata voluta da Niccolò IV. Per gli affreschi di Padova, invece, si accetta, sulla base di considerazioni largamente condivise che qui non è il caso di ripetere, una datazione fra il 1303 e il 1305.
Che tutte le novità apportate da Giotto nella pittura comincino ad Assisi lo si vede anche dalla stretta somiglianza tra la casa di Isacco nel primo degli affreschi assisiati di Giotto e la casa degli Apostoli nella Discesa dello Spirito Santo della Cappella Scrovegni. In entrambi Giotto utilizza la medesima struttura semplificata, i cui lati sono sistemati in modo da conformarsi il più possibile al riquadro dell’affresco, ricorrendo a uno stesso espediente che dimostra una grande capacità di sperimentazione del reale. A Padova, però, il pittore supera la contraddizione, che gli aveva fatto collocare ad Assisi il fianco maggiore perfettamente parallelo alla cornice orizzontale dell’affresco, e rende i lati orizzontali dell’edificio leggermente obliqui rispetto alle cornici, sia in basso che in alto. Si coglie qui in flagrante la stessa mente ragionante, che risolve allo stesso modo un problema di rappresentazione di un’architettura, ma, la seconda volta che lo fa, apporta una leggera modifica che dimostra una meditazione ulteriore dello stesso problema rappresentativo.
I contemporanei di Giotto si resero conto immediatamente dell’importanza di queste sue innovazioni. Ne è prova la rapida adozione di queste da parte di Duccio. Nella piccola Maestà di Berna, infatti, è ben evidente la presenza di una fonte di luce unitaria, da sinistra, che presiede all’articolazione del chiaroscuro, mentre in opere di poco più antiche dello stesso pittore, come nella Madonna dei Francescani e nella Madonna Rucellai, si aveva una luminosità più indeterminata e ubiqua. Anche questa è una novità in linea con la nuova visione pittorica giottesca, anzi, forse la sua componente fondamentale. Duccio resta ancora legato, in gran parte della sua produzione, alla cultura figurativa bizantina e alla lezione di Cimabue; ma c’è un momento, poco prima del 1290, in cui la sua attenzione per Giotto è altissima. Così, nella Maestà di Berna e nella grande vetrata circolare per il Duomo di Siena, troviamo anche l’adozione di un trono architettonico analogo a quelli inscenati da Giotto nella Volta dei dottori della Basilica Superiore di Assisi.
Dante registra, dunque, con puntualità e acutezza, il grande mutamento che investe l’arte italiana nella seconda metà del Duecento, un mutamento che segnerà l’intera storia dell’arte europea. Ma si può anche affermare che la sua posizione nella letteratura non è molto diversa da quella di Giotto nella storia dell’arte. Per tutti e due si può parlare, sia pure in termini molto generali, della scoperta del realismo. “Realismo” nel senso moderno, non in quello del pensiero medievale, secondo il quale la realtà vera era quella dell’aldilà e le cose di questo mondo erano la materializzazione di idee che avevano vita nel mondo di là: i cosiddetti “universali”. Quello che cadeva sotto i sensi dell’uomo sarebbe stata dunque una realtà fittizia, provvisoria, non vera. È probabilmente questo stadio di pensiero che giustifica molte caratteristiche della pittura medievale e anche di quella del Duecento. Se, per esempio, guardiamo il Crocifisso di Coppo di Marcovaldo del Museo Civico di San Gimignano vi notiamo tutta una serie di segni astrattivi e irrealistici, come il ventre tripartito, quasi che il pittore si proponesse di mostrarci non l’immagine reale di un uomo morto sulla croce ma la sua immagine simbolica, quasi una sua radiografia trascendentale e quindi astratta. Sono aspetti di matrice bizantina che si ritrovano ancora nelle pitture più antiche di Cimabue e in quelle giovanili di Duccio di Buoninsegna, come il naso a becco del San Giovanni dolente del Crocefisso di Santa Croce o le mani a forchetta della Madonna di Crevole di Duccio.
Tra la seconda metà del Duecento e gli inizi del Trecento, con Ruggero Bacone, Duns Scoto e Guglielmo d’Occam, si comincia a rivalutare la realtà che cade sotto i nostri sensi terreni: le presunte idee che vivrebbero nell’aldilà e che sarebbero gli archetipi delle cose di questo mondo sono in realtà dei semplici nomi ed è l’esperienza delle cose di questo mondo che fa davvero progredire la conoscenza. Non c’è dubbio che la nuova concezione della pittura portata da Giotto sia in linea con questo nuovo modo di pensare. Questa concezione è evidente fin dalle primissime opere, come il grandioso Crocifisso per la chiesa fiorentina di Santa Maria Novella, attestato come sua opera fin dal 1312, ma certamente databile ben prima del 1300. Con lui scompaiono infatti le astrazioni che abbiamo visto ancora presenti in Cimabue e perfino nel giovane Duccio.